A modo de presentación.
Hace algún tiempo y bajo el incentivo de la discusión suscitada por la publicación de la encuesta Sight and Sound 2022 de mejores películas de todos los tiempos, escribí (yo, el editor de este blog) un breve post donde trataba de reflexionar sobre el significado de ese rito tan particular y propio del cierre de año cinéfilo, consistente en elegir películas y agruparlas en jerarquías. En ese texto se decía, entre otras cosas, que una lista es un texto, que ningún texto está destinado a ordenar necesariamente y que quizás, lo que como alternativa se podría hacer sería un cadáver exquisito de películas.
Así, cuando partí con La sala del lado identifiqué algunas cosas que podríamos hacer —hay que cambiar la voz a una colectiva para hablar realmente ahora— con lo aquí llamamos la escritura cinéfila. Una de ellas era por supuesto emprender ese juego de asociación mental inaugurado por los surrealistas bajo la figura del cadáver exquisito, adaptándolo al antojo de ponderar lo que fue visto durante un año.
Convocamos partiendo el 2026, a través de nuestro instagram y por mensajes directos, a la mayor cantidad de personas que pudieran estar interesadas en participar, en el espíritu más propio de la experiencia colectiva del visionado: la igualdad de la voz, la democracia del comentario.
Las instrucciones eran simples: anotarse en un formulario, esperar un correo electrónico que incluiría un texto (con una película del 2025 y un comentario sobre la misma) escrito por la persona anterior; elegir una película del 2025 y escribir un comentario, a partir de la reacción (asociación de pensamiento o imágenes, intención de continuar un punto o por fragmento, palabra o sensación) a la lectura del texto recibido; y finalmente, enviarlo para que fuera entregado a al siguiente persona.
Recibimos cerca de 20 inscripciones, que fueron ordenadas al azar. Al principio incluí una regla de tiempo límite de 24 horas para el envío, que pensaba podría cumplir la función de generar una presión psicológica que permitiera elegir y escribir con mayor facilidad. No fue así y de hecho entre vacaciones, vida y marzos, flexibilizamos esos tiempos porque nos interesaba más que todas las personas que querían participar lo hicieran, antes que apurarnos en sacar el texto.
Ahora que partimos con la publicación de esta cadena de cartas a ciegas, quiero agradecer a todas las personas que se animaron a participar. Me ha resultado muy grato recibir los textos y pensar de nuevo lo que vimos el 2025 a través de sus miradas y voces. ¿No es acaso parte fundamental de ir al cine que en un momento las luces se enciendan y podamos confirmar que hay más personas en la sala que también vivieron lo mismo y que pueden, sin embargo, decir otra cosa, decir algo más? El ejercicio siempre será provechoso.
El editor
En el siguiente listado pueden encontrar las intervenciones en el orden que tuvieron lugar, que iremos actualizando progresivamente:
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2000 metros hasta Andriivka (Mstyslav Chernov, 2025) por César Castillo
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Valor sentimental (Joachim Trier, 2025) por Marisol Aguila Bettancourt
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Pon tu alma en tu mano y camina (Sepideh Farsi, 2025) por Alejandro Torres Contreras
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Chainsaw Man: arco de Reze (Tatsuya Yoshihara, 2025) por Valeska
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Cartas a mis padres muertos (Ignacio Agüero, 2025) por Ignacia Guzmán
Cartas a mis padres muertos (Ignacio Agüero, 2025)
Ignacia Guzmán
Cartas a mis padres muertos (2025). Dir. Ignacio Agüero. Largometraje documental. 106 minutos. Trailer.
Todo relato de vida es una ficción. Pensar ficción y realidad como escisión de una verdad es como pensar en cuerpo y alma como escisión del Ser. Mucha teoría se ha escrito al respecto.
En un plano el director encuadra una nube y dice en off que ahí va su tía y más allá su madre. A veces en la calle me encuentro con animales o con flores a la orilla de las veredas y pienso en mi gato. Veo esas formas, las encuadro en la memoria y pienso en su nombre. En el cotidiano miramos sin saber ni decidir si ese encuadre quedará plasmado en el material sensible de la memoria. En ese juego de espejos se arma el relato ficticio: le otorgamos orden y carga emocional a escenas y secuencias.
Entonces veo una nube y digo: mi gato. Veo una flor y digo: mi madre. Veo una de Agüero y digo: una siesta.
El director ocupa material de su filmografía anterior para armar ésta, su nueva película. No es que le falte material o que no pueda grabar algunos de esos espacios otra vez, sino que parece querer otorgarle otra narrativa al unirlo a nuevos planos y a otros viejos nuevos planos de «material de archivo», como le dicen los amantes del documento a los vestigios que consideran realidad del pasado. El ejercicio devela algo que Rancière reflexiona en El espectador emancipado: que la representatividad es una alteración de los elementos que componen lo representado. Una imagen, como el plano de una película, no habla por sí sola ni tampoco dice una sola cosa, sino que una imagen-movimiento es una composición representativa que, en cuanto captura de un instante efímero, distribuye ciertos elementos de manera fija, pero nunca definitiva. Cuando Agüero toma planos de otras de sus películas y los une a otros nuevos planos, y con su voz calma acompaña la imagen, la película adquiere una nueva cualidad representativa al reordenar esos elementos compositivos que dan lugar, cuerpo y, por lo tanto, existencia al relato ficticio. La ficción no está en la alteración de la realidad que implica mirar una nube y decir que es su madre, sino que está en la posibilidad infinita de las imágenes y las palabras para crear una narración distinta cada vez que alguno de esos elementos cambie de lugar o forma. Es una película eterna o etérea incluso.
El resultado es una película representativa de la trama que el director le otorga a su historia de vida a través de la misiva que dirige a sus padres que, aunque muertos como lo indica el título, existen en otras manifestaciones fenomenales. Así, Agüero parece plantear que la existencia es un cruce de hebras de orden caótico hacia la noción de un sí mismo que prescinde del yo.
«¿Cómo me narro?» A través de todos estos fenómenos y sus infinitas posibilidades de representación.
Una nube cargada de lluvia: ahí voy yo.
Ignacia Guzmán, obrera.
Chainsaw Man: arco de Reze (Tatsuya Yoshihara, 2025)
Valeska
Chainsaw Man - la película: arco de Reze (2025). Dir. Tatsuya Yoshihara. Largometraje de ficción. 100 minutos. Trailer
La vida de los «prescindibles» puede ser registrada para no olvidar su existencia. La forma que adquiere ese registro es múltiple como lo pueden ser los registros en video, en palabras, en ideas, en imágenes dibujadas. En Japón, desde épocas remotas, el dibujo de anime ha permitido ir mostrando, desde sus diversas ficciones que desplazan la transparencia de la realidad, las salidas de la subjetividad frente a la adversidad, la negación de la vida y el odio.
El anime, como manera de ficcionar la vida social, da cuenta de esas transformaciones o desfiguraciones de problemas sociales profundos, muchas veces ignorados por todos, donde hay personas que son «descartables» y que su existencia pende de un hilo por el reconocimiento precario, a veces utilitario, de un otro. Ir y volver a ese motivo original —esas desmentidas, asesinados, abandonos— a través de la animación me parece que son formas de mantener en el lenguaje visual una memoria colectiva de la vida que se niega durante el siglo XX y XXI.
Es así como el arco de Reze de Chainsaw man muestra la continuación de la primera temporada televisada de este anime. Seguimos las aventuras de Denji, un joven de 17 años abandonado al hambre y la soledad desde niño en una sociedad que le descarta la posibilidad de reconocimiento de ser humano. Para poder sobrevivir y saldar una deuda familiar, trabaja para la mafia yakuza como cazador de demonios, quienes le tratan de manera abusiva desconociéndole una y otra vez el saldo de la deuda. En alianza con un simpático “perro”-demonio que le hace compañía como apoyo en la cacería (Pochita es el nombre de este demonio «motosierra»), logra avanzar en el compromiso de «pago» a esta mafia, más un día está en riesgo su vida y, debido a la lealtad de su compañero, Pochita pacta entregarle su vida y poderes a Denji para que éste viva cumpliendo los sueños que imaginaba alcanzar.
En la fragilidad psíquica de Denji por su soledad, falta de vínculos significativos humanos y precariedad social, conoce a Makima, mujer misteriosa que le abre la posibilidad de aspirar al deseo de vivir con otros, de acceder a alimentos y «lujos», como vivir en una vivienda y ya no estar a la intemperie. Ella lo recluta, esta vez en una unidad especializada del gobierno de Japón, para luchar contra los demonios, aprovechando el gran poder que Pochita le ha brindado a Denji, ahora apodado como chainsaw man.
En el arco de Reze, tomamos distancia de Makima como objeto de deseo de Denji, y conocemos a Reze, una chica adolescente que rápidamente captura la atención de Denji por su búsqueda de miradas. Al poco andar, entendemos que Reze es una demonio de alto grado que busca eliminar el poder de Pochita en Denji. En su batalla más mortífera, Denji y Reze avanzan en una vinculación de alta intensidad que no desconoce en ellos la formación de una relación humana. No obstante, el fin de esta pelea se inclina por la elección de dejar vivir al enemigo: Reze escapa de la muerte gracias a la inacción de Denji, pues él confía en Reze, la estima como vínculo importante portador de buenos momentos, afectos y por la confianza en que futuramente podrán encontrarla forma de ser amigos.
Valeska es fotógrafa.
Con Hasan en Gaza (Kamal Aljafari, 2025)
Daniel Miranda
With Hasan in gaza (2025). Dir. Kamal Aljafari. Largometraje documental. 106 minutos. Trailer.
El documental y la memoria han estado anclados, desde sus inicios, como lenguaje, experiencia cinematográfica y política. En 2024 la directora franco-senegalesa Mati Diop estrenó su último documental, Dahomey, que narra el regreso a Benín de 26 artefactos y obras del Reino de Dahomey (1600-1904) que fueron saqueados por Francia. Con un estilo donde la propia obra se convierte en una voz y en un personaje colectivo que observa este viaje, Diop reflexiona sobre lo que significa volver a casa después de tantos años de exilio forzado y cómo el territorio y las nuevas generaciones toman postura frente a la identidad robada.
En esa misma línea, el cineasta palestino Kamal Aljafari regresa a su tierra natal, no de manera literal-física, sino a través de la materialidad del archivo. Kamal toma tres cintas de MiniDV con registros que realizó en noviembre de 2001, en medio de la Segunda Intifada. En ellas, Aljafari recorre las calles de Gaza en busca de quien fue su compañero de celda en 1989, cuando ambos eran prisioneros políticos de la ocupación israelí. En este viaje lo acompaña Hasan, un guía que lo lleva en su auto de norte a sur por el pueblo mientras Kamal observa las ruinas, conversa con la gente y reflexiona sobre el desarraigo.
La materialidad de un archivo con más de veinte años de antigüedad cobra hoy un valor urgente frente a la tragedia actual en Palestina, específicamente en Gaza. Las imágenes nos sumergen en un duelo constante, mientras observamos en el presente la masacre a través de la frialdad de nuestros dispositivos electrónicos. Estos archivos son cine en su estado más puro: un director que, tras ser testigo del horror, necesita volver a sus viejas cintas para montarlas y buscar respuestas ante tanta crueldad. Allí, la persistencia de lo que se intenta borrar se refugia en las conversaciones cotidianas y en la esperanza de libertad, intentando evitar que la vida diaria sea consumida por la destrucción y el destierro.
Aljafari construye esta road movie a partir de materiales encontrados, algo que ya ha trabajado como en el documental experimental A Fidai Film (2024), en un viaje por fragmentos que evoca la poética de Abbas Kiarostami en su trilogía de Koker —específicamente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987)—, donde la belleza reside en los pequeños trozos de vida que persisten bajo la sombra de las ruinas.
Kamal describió su obra como «un homenaje a Gaza y a su gente; a todo lo que fue borrado y que volvió a mí en este momento urgente de la existencia —o inexistencia— palestina». En última instancia, su cine no es solo un registro del trauma, sino un acto de rescate frente al olvido. Es la prueba de que, aunque el paisaje sea reducido a escombros, la memoria grabada en la cinta permanece intacta, latiendo como un testimonio inexpugnable. Es, en esencia, una película sobre la resistencia cotidiana frente a una ocupación ilegal e impune, que no empezó ni en 2001, ni en 2023, sino que lleva más de cincuenta años.
Daniel Miranda es cineasta-documentalista. Amante de la cerveza, los archivos y la música en vivo.
Fragments for Venus (Alice Diop, 2025)
Lía Alvear
Fragments for Venus (2025). Dir. Alice Diop. Cortometraje documental. 21 minutos. Disponible aquí.
A partir del poema narrativo de Robin Coste Lewis Voyage of the Sable Venus (2015) —que toma los títulos, las descripciones de catálogo y las cédulas de exposiciones de piezas de arte occidental donde está presente una figura femenina negra, desde el Paleolítico hasta la actualidad—, la cineasta francesa Alice Diop presenta un cortometraje que pregunta y responde sobre la presencia de la mujer negra.
En la primera parte de Fragments for Venus, una joven deambula por las salas de un museo vacío, observando cuidadosamente el craquelado en la piel lechosa de las santas, damas, musas y ninfas retratadas en las pinturas que cuelgan de las paredes. Aunque presume el resultado, escudriña cada cuadro esperando encontrar personas de piel oscura que, por supuesto, encuentra: sirviendo, auxiliando y —por qué no decirlo— decorando el tercer plano de las composiciones.
¿Dónde está la mujer negra retratada por su propia valía y para su propia trascendencia? Aunque en principio uno podría descartar su existencia, un cambio de paradigma y varios esfuerzos arqueológicos han permitido comprender que no, y una voz en off se encarga de plantearlo. La Venus de Hohle Fels, la Vénus de Laugerie-Basse, la Venus de Monruz y otras diez piezas de arte son enumeradas como Thirteen Ways of Looking at a black girl, un poderoso poema de Morgan Parker que explora las variadas y a menudo contradictorias imágenes, estereotipos y experiencias de la feminidad negra.
Asumir que algo no existe es más peligroso que pensar que está perdido, porque cuando una pieza de arte se ha extraviado (por guerras, robos y otras calamidades), siempre existe la consciencia de que puede ser encontrada. El verdadero abismo aparece cuando decretamos su inexistencia, porque si dejamos de buscar a las mujeres negras en la pintura, la poesía, el cine y toda forma creativa, dejaremos de encontrarlas. La obra de Diop nos recuerda que, en el arte, perdida es una categoría inestable: lo que ayer era una omisión histórica, hoy se revela como una presencia latente que solo aguarda a ser nombrada.
En la segunda parte de Fragments for Venus, vemos a distintas mujeres negras habitar las calles de Nueva York, riendo, conversando y ocupando la ciudad con soltura y desenfado. A través de su existencia —afirmó la directora en una entrevista— siente que ella misma existe, describiendo la alegría de filmar esta película como una autocelebración y un gesto de reparación. Para acompañar este regocijo, al cierre, emergen retratos y esculturas de mujeres negras junto con el poema A Litany for Survival (1978) de la escritora Audre Lorde:
«but when we are silent
we are still afraid
So it is better to speak
remembering
we were never meant to survive.»
[«pero cuando callamos
aún tenemos miedo
Entonces es mejor hablar
recordando
que no se suponía que sobreviviéramos.»]
Lía Alvear es periodista cultural y público general.
Yrupẽ (Candela Sotos, 2025)
Nina Satt
Yrupẽ (2025). Dir. Candela Sotos. Largometraje documental. Digital. 79 minutos. Trailer
No entras a una sala de cine esperando ver crecer una Yrupẽ. Guillermo Fernández-Zuñiga, y lo que conocemos de la colección Zuñiga dieron lugar a un agenciamiento fotoquímico de un realizador mitad-cineasta mitad-científico. Reconocido por su participación en las misiones pedagógicas de la segunda república española, encontró asilo en Buenos Aires tras el desenlace de la guerra civil. Mitad-exiliado y Mitad-migra empieza a trabajar en los estudios San Miguel reanudando su pulso autoral con dos títulos: Las Abejas (1951) y La Flor de Irupé (1954).
La última es el hilo conductor de la película de su sobrinieta Candela Sotos. Atenta a las conjeturas y frente a un archivo perforado por las «pérdidas» (quien se dedica a la preservación fílmica entiende de antemano que las películas reaparecen y lo de pérdida es una categoría inestable), Candela gestiona un estanque y unas semillas de Yrupe. Lo llena de agua. Realiza la operación de siembra. La flor como dispositivo empieza a crecer como si pudiera sostener las preguntas sobre la trayectoria de su tío abuelo. La gestión de los cuidados apertura la memoria de la semilla con su relato amazónico.
Candela abre un acto comunicativo para hacer dialogar la fascinación depositada de Guillermo con ésta mediante la posibilidad narrativa que la película moviliza. Digo posibilidad narrativa porque la película hila (trenza) diferentes sensibilidades de Guillermo que van más allá del mero dato vincular entre él y el cine. Subjetivaciones como invocaciones que incluso alcanzan la reaparición del título de 1956, catalogada de una forma que impedía el acceso hasta dicho momento.
Película Flor. La Yrupẽ va hilando las diferentes temporalidades de la película. Su anchura crece junto con las implicancias que Candela documenta mientras reside en el Buenos Aires del siglo XXI. Las resonancias del tío Guillermo montadas con las imágenes del estanque, como quien ensaya preguntas en una variante del lenguaje vegetal. Una película que atiende el crecimiento de una flor hackeando en este ejercicio afectivo la ficción lineal del tiempo.
Nunca la preservación fílmica tuvo mejor imagen especular. Y es que entiendo a los soportes fílmicos como memorias colectivas, vulnerables como jardines de nenúfares, en los futuros que nos esperan, y lo digo con especial atención a las negaciones que aguardan para cuando ciertos sectores se hagan con el poder. Sectores que todavía podemos interpelar con los registros que nos anteceden.
Yo iba a ir otro estreno del 2025, la última de Martel. Llegué tarde sin saberlo. Estaba mi amiga Eloísa y logró que su amiga Candela me diera una entrada libre. Cuando salimos de la película dijimos que es una película clave para abrir paso a los estudio en espacios de formación (y de deformación) de conservación y preservación fílmica-fotoquímica. Una película-rito para abrir la pregunta por la potencia del archivo como estanque de temporalidades y relatos.
Nina Satt es oriunda de Iquique (Chile). Cineasta, Máster en Patrimonio Audiovisual y doctoranda del programa de Investigación de Medios de Comunicación de la Universidad Carlos III de Madrid. Sus investigaciones cruzan acervos patrimoniales, tanto en Chile como en España. Actualmente es parte del proyecto de investigación Caliche, Nitrato: una arqueología del cine pionero chileno (1897 - 1907).
Carta a Guni (Diego Acosta, 2025)
Viktor Luna
Carta a Guni (2025). Dir. Diego Acosta. Cortometraje híbrido no ficción. 16mm. 23 minutos. Fragmento.
«Querida Guni:
La ausencia es un territorio donde el tiempo se modifica. Juan Emar despierta y escribe; la carta es su manera de volver.
La película revive a Juan Emar, escritor inclasificable de la literatura chilena. Para ser honesto no conocía su obra antes de este encuentro y esa ignorancia inicial fue parte del encanto: escuchar sus textos, verlos encarnados en imágenes, permitió que la película funcionara como descubrimiento y traducción simultánea.
Rodada en 16mm, la película respira con una textura táctil. La imagen tiene grano, espesor, memoria. El paisaje se vuelve estado mental. Un fuego aparece intermitente y atraviesa la pantalla como si quemara la emulsión misma, desplazándose con autonomía, recordándonos que estamos ante un gesto material y no solo narrativo. Hay experimentación en los encuadres, juegos de luz que parecen convocar presencias invisibles, y una insistencia en el campo chileno como territorio mítico donde lo cotidiano y lo fantástico conviven sin jerarquías.
La correspondencia aquí no es un intercambio, es un monólogo amoroso lanzado al vacío. Sin embargo, como espectadores, ocupamos el lugar de esa destinataria ausente. Leemos una carta que no nos pertenece y, aun así, somos convocados a sostenerla. La ausencia de Guni activa nuestra presencia. La carta, entonces, no sólo comunica: crea comunidad en torno a lo que falta.
El propio director se deja ver en pantalla, con un humor sutil y una conciencia clara de su artificio. No es una adaptación solemne, sino un diálogo afectuoso con el fantasma de Juan Emar. Se percibe un esfuerzo deliberado por mantener vigente una escritura que no circula masivamente, por devolverle temperatura y actualidad. La película no ilustra los textos: los invoca.
A diferencia de su anterior película, Al amparo del cielo (2021), donde el blanco y negro y el silencio construían una distancia más hermética, aquí el director aparece con su humor particular e irónico y con una conciencia clara de su lugar en la tradición que invoca. No es sólo un mediador entre Juan Emar y nosotros; es un interlocutor. Se percibe su autoría, su manera de entender el cine como conversación extendida en el tiempo.
Carta a Guni sorprende por su delicadeza y por la coherencia entre forma y pensamiento. Hay una emoción inesperada en escuchar y ver a Juan Emar a través de esta materia vibrante del 16mm, en sentir que su escritura aún respira, aún descoloca, aún hace sonreír. La película no clausura sentidos, los deja suspendidos y abiertos. Al terminar, queda una inquietud persistente, una mezcla de extrañeza y gratitud: la certeza de que el cine todavía es la paciencia del tiempo.
Viktor Luna es un humilde cineasta de la comuna de San Antonio.
Pon tu alma en tu mano y camina (Sepideh Farsi, 2025)
Alejandro Torres C.
Put Your Soul on Your Hand and Walk (2025). Dir. Sepideh Farsi. Largometraje documental. Digital. 113 minutos. Trailer
«Sólo tenemos nuestra casa y nuestra vida (…) y nuestra casa puede contenernos y protegernos (…)», «No importa lo que suframos (…) seguiremos riendo y viviendo, les guste o no.»
Estos fragmentos forman parte de los diálogos que articulan el documental Put Your Soul on Your Hand and Walk (2025) dirigido por Sepideh Farsi, cineasta iraní radicada en Francia. La película se construye a partir de una conversación sostenida durante un año, vía videollamadas, con la joven fotógrafa palestina Fátima Hassouna.
Ante la imposibilidad de ingresar a la ciudad de Gaza sitiada por el ejército israelí, Sepideh Farsi viaja a El Cairo para recoger testimonios de refugiados palestinos. A través de ellos entra en contacto con Fátima (Fatem) Hassouna, quien había adquirido cierta notoriedad en redes sociales por documentar la vida cotidiana en Gaza bajo el asedio.
En estas videollamadas, breves y fragmentarias, se va revelando una presencia luminosa en el reducido marco de la pantalla del celular. Fatem sonríe con calidez, canta, lee sus textos, comparte sus fotografías. Su palabra es poética, pero nunca ingenua. En cada conversación nos introduce en su vida y en las condiciones extremas de la ocupación: conocemos a su familia, la timidez de su hermano menor, la amabilidad de su padre, los niños de la casa. Nos muestra el exterior tras la ventana, describiendo calles y barrios allí donde sólo vemos escombros.
Del otro lado de la pantalla, Farsi habla desde habitaciones de hoteles o desde su departamento en París mientras alguno de sus gatos atraviesa el encuadre. «¿Dónde estás esta vez?», pregunta Fatem. «Me gustaría ir a Roma y visitar los museos», dice la joven. «Iremos juntas, cuando termine esta guerra», responde la directora.
Pero tras cada llamada, la tragedia irrumpe nuevamente. El lazo entre ambas se fortalece y también el vínculo del espectador con esta amistad en ciernes. Fatem narra el desabastecimiento y la hambruna; su rostro, cada vez más delgado, parece desaparecer tras la señal entrecortada y el hambre.
Entre sonidos de bombardeos, la directora iraní le pregunta: «¿Qué le ocurre a tu hiyab?». Y el pelo de Fatem se asoma apenas entre los glitcheos de la imagen. Y vuelve a sonreír, y por un instante, la vida regresa, milagrosa.
La última conversación tiene lugar en la casa familiar del barrio Al-Tuffah, al norte de Gaza: lugar testigo de tanta vida y de tantas tragedias. En esa videollamada final, Farsi le comunica que el documental ha sido seleccionado en el Festival de Cannes. Fatem sonríe una vez más; está feliz. Ambas comentan el riesgo que implica esta nueva exposición. Si logro salir, dice la joven, «quiero ir a un parque de diversiones y experimentar, aunque sea por un momento, la sensación de una vida normal». Sin embargo, comenta, debe volver: resistir junto a su gente y reconstruir Gaza cuando todo termine.
Esa noche, Fátima Hassouna y gran parte de su familia mueren tras el impacto directo de un misil israelí sobre su casa, bajo la excusa de que un miliciano de Hamás se ocultaba en la vivienda.
Alejandro Torres Contreras es cineasta e investigador sobre cine y audiovisual.
Valor sentimental (Joachim Trier, 2025)
Marisol Aguila Bettancourt
Sentimental value (2025). Dir. Joachim Trier. Largometraje de ficción. 35 mm. 129 minutos. Trailer
Un exitoso director de cine nórdico, Gustav Borg, que ha estado ausente de la crianza de sus hijas, porque priorizó sus películas antes que la vida familiar, vuelve a presentarse en sus vidas cuando aquellas ya son adultas. Su objetivo es ofrecerle un papel en su próxima película a la que es actriz , que sufre de crisis de pánico antes de salir a escena en el teatro y ha padecido intentos suicidas, como expresión de conflictos no resueltos y del abandono durante su niñez.
Sentimental value de Joachim Trier —ganadora del Gran premio del jurado en Cannes, el Globo de Oro a Mejor Actor de Reparto para Stellan Skarsgård y una de las seleccionadas en los Óscar como Mejor Película Internacional por Noruega—, representa un cine de los afectos profundo y sensible con perfiles psicológicos ampliamente desarrollados (en contraste con la retórica de la crueldad de Sirat de Oliver Laxe, que compitió en la misma sección).
Nora se resiste al ofrecimiento de su padre de interpretar el papel que ha escrito especialmente para ella, incapaz de confrontarlo en su cariz autoritario y controlador. En una relación de poder no resuelta que continúa como una herida abierta, ella irá descubriendo el valor sentimental que subyace al complejo vínculo entre ambos, a partir de los recuerdos y vivencias de la casa familiar, que se convierte en un personaje más de este acontecido linaje.
En esa casa creció el padre y fue el lugar donde perdió a su madre de forma traumática y desgarradora, final que teme se repita con su hija víctima de una depresión. Ahí también se criaron las hijas, y allí Nora de niña descubrió cómo escuchar las conversaciones de los adultos a través de los ductos de la estufa. Y será también la locación cargada de recuerdos y vivencias de la película dirigida por el padre, que se transforma en una constelación familiar que reordena los traumas ancestrales.
En sus dolores y dificultad de relacionarse, Nora es apoyada cariñosamente por su hermana menor, Agnes —quien ha llevado una «vida normal» y ha formado una familia—, que ante la reflexión de la vapuleada actriz sobre las diferencias de salud mental entre ambas habiendo tenido la misma crianza, le responde que, en cambio, ella tuvo la suerte de tener una hermana mayor que la sostuvo emocionalmente.
Marisol Aguila Bettancourt es periodista, crítica de cine, programadora y mediadora. El énfasis de su trabajo se sitúa en cine latinoamericano, de mujeres y derechos humanos.
Dracula (Radu Jude, 2025)
Nicolás J. Vogt
Dracula (2025). Dir. Radu Jude. Largometraje ficción. Digital. 170 minutos. Color. Trailer
En un panorama en donde las películas más vistas en Chile durante 2025 fueron remakes —como Lilo & Stitch (Dean Fleischer, 2025) o How to Train your Dragon (Dean DeBlois, 2025)— o secuelas movilizadas por la nostalgia —como Freakier Friday (Nisha Ganatra, 2025) o Final Destination: Bloodlines (Zach Lipovsky y Adam Stein, 2025)— resulta inevitable pensar en cómo ciertas imágenes parecieran depredarnos. En lugar de contar con una oferta comercial que priorice autorías nuevas o vueltas de tuerca a géneros ya conocidos, resulta fácil pensar que voluntariamente nos sometemos a relatos que ya conocemos, con imágenes ligeramente distintas, pero cuyo núcleo no es más que un refrito de algo que ya conocemos; el cadáver adornado de un cuerpo argumental que en algún momento nos brindó felicidad.
Tomemos como ejemplo a Drácula, un personaje que tras cobrar vida por medio del texto original de Bram Stoker, ha sido famosamente adaptado al cine por autores tan versátiles —e hijos de su tiempo— como el alemán F.W. Murnau, el estadounidense Francis Ford Coppola, e incluso el chileno Hernán Castellano. No deja de ser curioso que a lo largo de 2025 contamos con múltiples reinterpretaciones del mito: Nosferatu (2024), de Robert Eggers; Dracula: A Love Tale (2025), de Luc Besson; o The Death of Dracula (2025), una película coral dirigida por un grupo de cineastas rumanos. Sin embargo, solo una de ellas ahonda en las cualidades «chupasangre» que permean a los nuevos relatos del clásico personaje: Dracula (2025), de Radu Jude.
Su escena inicial es tanto una broma básica como una declaración de principios: decenas de gráficas realizadas con inteligencia artificial inundan la pantalla en loop, mientras personajes que remiten a Drácula —pero que no terminan de asemejarse del todo a su figura— declaran ante la cámara «soy Vlad, el Empalador, y todos pueden chuparme el pico», o algo por el estilo. Cuando el ciclo de chistes fálicos hechos con IA bordea el hartazgo, conocemos el personaje que nos guiará en esta historia: un cineasta que le pide ayuda a la IA a desarrollar distintas alternativas narrativas en torno al mito vampírico, las cuales se desarrollan frente a nuestros ojos a lo largo de casi tres horas.
Desde el encanto de cómicos efectos prácticos hasta la repulsión que generan las imágenes desarrolladas de manera automática, Dracula utiliza un tono satírico para denunciar —a su ritmo y a su pinta— el triste estado de la cartelera mundial: refritos narrativos, autorías anuladas por herramientas digitales, y leyendas antiguas que emergen como posibles esperanzas.
Los tintes terroríficos que podrían fluir en torno a la figura de Drácula emergen desde una artista atípica: la realización misma del largometraje. El sentido generativo de los motores de IA no hace más que regurgitar un cadáver gráfico tras devorar cientos de piezas visuales de carácter original, por lo que no es gratuito el enfoque del rumano Radu Jude; quién mejor para cuestionar el mito más popular de su tierra en una época de arte chupasangre. ¿Serán los verdaderos monstruos los gifs que generamos en el camino?
Nicolás J. Vogt es periodista, programador y cineclubista.
2000 metros hasta Andriivka (Mstyslav Chernov, 2025)
César Castillo
2000 Meters to Andriivka (2025). Dir. Mstyslav Chernov. Largometraje documental. 108 min. Digital. Color. Trailer
Me pregunto por la visión de bosques y su captura en imágenes de baja resolución. En contraste, no es la apacible calma de lo vegetal lo que predomina de vuelta, sino la abrupta confusión y el vértigo de la decisión. Entonces pienso en 2000 metros hasta Andriivka, el documental de Mstyslav Chernov sobre un episodio menor en la guerra de Ucrania, que implica un bosque, una carretera y la alta resolución de lo digital. Habiendo dirigido antes 20 días en Mariúpol, pareciera que el director persigue un enfatizar cantidades y lugares, a través de una conciencia documental que hace de la estadía en los hechos su posicionamiento.
Aquí el director acompaña los esfuerzos de una brigada de asalto Ucraniana durante la publicitada contraofensiva de Zelensky del año 2023, que resultó en un desastre marcado por la cantidad de personas fallecidas en sus filas. La historia se centra en el intento de recuperación de un breve trozo de bosque: dos kilómetros que tienen la virtud de llevar hasta Andriivka —una aldea capturada por los rusos—, evitando las minas antipersonales que pululan en el camino principal. Decimos «bosque», pero este lugar es solo lo que la guerra deja de un bosque: una tierra baldía, fructífera en hoyos, piedras, basurales, cadáveres y la chatarra de vehículos militares. Entre las nieblas y humos, me impactan los troncos de los árboles que quebrados y a medio quemar —podrían pasar perfectamente por la escenografía de una obra de Beckett—, se mantienen anclados a la tierra como esperando un tiempo en que puedan volver a crecer. Mientras tanto se ofrecen como los signos mortuorios del campo de batalla.
El documental hereda la virtud y la condena que nuestra época de absoluta disponibilidad de imágenes digitales claras y distintas de la guerra nos impone: virtud de un archivo casi infinito, al mismo tiempo banalizado por su misma e inmediata disponibilidad. Chernov genera una narrativa que lo incluye como voz para hacer soportar algo que no sea esa mera superficialidad de videojuego en primera persona ni tampoco su pura instrumentalización ideológica. Lo que han grabado los soldados con las GoPro de sus cascos, en medio de morteros y francotiradores escondidos en agujeros de la tierra —que es el material de gran parte del filme—, le demanda al director un contrapunto desde cierta fragilidad que saque a la muerte de su propio silencio.
Por ello las palabras que los mismos soldados logran decir mientras hacen el camino hacia la aldea junto al director y otros periodistas, juegan en el filo ideológico de la heroización —tal como un soldado se lo hace notar, al tiempo que filosofa sobre el enrolamiento del tabaco—, pero también en la posibilidad de que la palabra haga ingresar en el espectador ansioso de emoción ofrecida por la batalla distante sin riesgo, algo de la mala conciencia de irracionalidad y decadencia que el resto de la película enfatiza.
El director pareciera consciente de este riesgo político y moral en su filme, al tiempo que conoce y juega con el goce inmersivo que lo habita. En la muerte de sus interlocutores, revisitada como un a posteriori macabro mientras hablan, encuentra una forma de explotar aún más ese antihistoricismo que las imágenes de este tipo empujan, como anunciando la constante repetición del siglo XX ahora bajo la tristeza de la inmediatez de un horror inatendible.
César Castillo es psicólogo, aficionado a mirar películas y editor de La sala del lado.
Dry leaf (Alexandre Koberidze, 2025)
Nico Castañeda
Dry leaf (2025). Dir. Alexandre Koberidze. Largometraje ficción. 186 min. Digital. Color. Trailer
Dry Leaf, en español «Hoja Seca», del director georgiano Alexandre Koberidze, es una obra que sin duda se puede denominar como una película artesanal y que va a contracorriente a la producción cinematográfica actual. Rodada con recursos mínimos y una imagen estéticamente de baja resolución (posiblemente grabada en una cámara digital primigenia) que se aleja de los estándares comerciales, la película es prácticamente un proyecto familiar: el director asume casi todas las funciones, su padre David protagoniza el relato y su hermano Giorgi aporta la música y el sonido.
La trama sigue a Irakli, un profesor que decide buscar a su hija Lisa, una fotógrafa deportiva de 28 años que ha desaparecido dejando solo una carta pidiendo que no la sigan. Irakli emprende el viaje acompañado por Levani, el mejor amigo de Lisa, quien tiene una particularidad bastante insólita: es una persona invisible. Se lo escucha, pero no se lo ve; visualmente se oculta, aunque sonoramente está presente constantemente y dialoga con el protagonista. Detalle no menor que sumado a los singulares encuadres de la cámara, van colocando sutilmente a lo largo de las tres horas de narrativa la pregunta sobre el ¿qué se ve? ¿qué se oculta? (sea de forma consciente o inconsciente).
Por razones de la misma lógica formal de contar una historia, por muy detallada o mínima que sea esta narración, se deben resaltar detalles, momentos, personajes o sensaciones y ocultar otros. Koberidze juega delicadamente con esta dualidad (se ocultan cuerpos como el ya mencionado Levani), para dar protagonismo a personajes incidentales de los pueblos que ambos personajes recorren de la Georgia rural pulcramente retratados en esta roadmovie lo-fi. Cabe mencionar que dichos personajes son los habitantes de aquellos pueblos, no son actores. Koberidze disuelve también la línea entre ficción y documental en dicho mecanismo.
Quizás al ojo domesticado por el algoritmo de los reels de redes sociales puedan pasar invisiblemente desapercibidos los mecanismos en los cuales opera una película como esta. Quienes están al margen de la producción audiovisual —ya sea por decisión propia o no—, al navegar por las sutilezas y límites del lenguaje, de lo visible e invisible, pueden encontrar en aquel cuestionamiento un nuevo impulso y adentrarse a nuevos territorios, a nuevas sensaciones. Operar al margen y más allá de este: ¿dónde queda el cine? ¿hasta dónde llega el cine? Aventurarse como en un juego de niños. Para ver, cierra los ojos. La imaginación extendiéndose a otras imágenes, otras mentes, a nuevos lenguajes, a nuevos mundos. Mundos que extrañamente parecen ya conocidos: un pueblo en medio del valle, una montaña, una cancha de fútbol, una película que parece más déjà vu de infancia que una obra de hoy en día. En la calma y la quietud del tiempo, aparece lo invisible.
Nico Castañeda es un fantasma digital.
Sorda (Eva Libertad, 2025)
Camila Rioseco
Sorda (2025). Dir. Eva Libertad. Largometraje ficción. 100 min. Digital. Color. Trailer
Sorda (Eva Libertad, 2025) es la película que me dio la mayor sorpresa del año. Para empezar, quiero volver a la escena en que Ángela llega a casa después de una frustrante cita con sus padres, mientras Héctor cocina un guiso para ambos, y se escucha de fondo la canción de nombre vasco, Neskaren kanta (2021) de Verde Prato. Ella se acerca para abrazarlo por la espalda, el movimiento de sus cuerpos se acompasa, y ella (y yo) siente la vibración de su voz ronca a través de su columna. Ella le pide que se dé vuelta para leer sus labios y «ver» la letra:
«Papi, papi, tienes algo que no tiene nadie / Cuando me miras la boca se me corta el aire.»
La atmósfera de esta escena está cargada de un erotismo que emana del aliento y los movimientos de los labios de Héctor ante la mirada perdida de ella. Su boca parece una fuente vibracional que posibilita la sincronización de dos cuerpos —uno vivido como sordo, el otro como oyente-parlante— unidos por el suave ritmo de «La canción de la niña», referencia musical que alude al ser que se gesta dentro de ella. Juntos han construido un espacio íntimo donde la voz de Ángela emerge y es reconocida junto a su poder; un poder que probablemente ha florecido gracias al paisaje campestre del entorno doméstico y al círculo de amigues, en su mayoría no hablantes. Este mundo es sonorizado mediante micrófonos situados muy cerca de los objetos —humanos y no humanos—, amplificados sutilmente para registrar un eco de interioridad en cada uno de ellos.
Héctor es hábil en el cultivo de la tierra y la preparación del alimento; Ángela, en el modelado de vasos y jarros de arcilla. Ambos oficios parecen elegidos deliberadamente para dar profundidad y coherencia a sus identidades y a los roles que cada uno ocupa dentro de la familia en formación. Sin embargo, durante el parto de la hija, esa sincronía se quiebra: a partir de ese momento, Héctor se convierte con rapidez en intérprete del mundo hablante que Ángela había abandonado como comunidad, precisamente por la desconfianza que ese mundo le infundía. Esta es la escena con mayor densidad de cuerpos vociferantes en toda la película. La intensidad llega a tal punto que resulta imposible distinguir cuál de las enfermeras pronuncia las frases que resuenan en un ambiente que se vuelve caótico. El quirófano, el personal médico y los uniformes azules desmantelan el mundo de Ángela.
En las escuelas de cine —antes de la ola feminista chilena del 2018— se decía comúnmente que los departamentos de sonido eran un lugar seguro para que las estudiantes aprendieran el arte y la técnica alejadas de la intensa competitividad de la autoría masculina. Esas estudiantes ya están haciendo sus propios filmes en esta última parte del cine contemporáneo, y gracias a ellas, lo sonoro, lo vocal y lo corporal, han ganado un campo del cual emergen nuevas formas de resistencia política, tanto en el lenguaje fílmico como en lo laboral-social. En Sorda, poner atención a los sonidos de los cuerpos que no son palabras, es la mejor forma de comprender a los personajes y el conflicto que enfrentan ante la decisión de conciliar los elementos hegemónicos de lo sensible (la visión y lo oral) a otras mediaciones de lo visual, lo sonoro y lo táctil.
Camila Rioseco se dedica a la investigación del cine.