A modo de presentación.
Hace algún tiempo y bajo el incentivo de la discusión suscitada por la publicación de la encuesta Sight and Sound 2022 de mejores películas de todos los tiempos, escribí (yo, el editor de este blog) un breve post donde trataba de reflexionar sobre el significado de ese rito tan particular y propio del cierre de año cinéfilo, consistente en elegir películas y agruparlas en jerarquías. En ese texto se decía, entre otras cosas, que una lista es un texto, que ningún texto está destinado a ordenar necesariamente y que quizás, lo que como alternativa se podría hacer sería un cadáver exquisito de películas.
Así, cuando partí con La sala del lado identifiqué algunas cosas que podríamos hacer —hay que cambiar la voz a una colectiva para hablar realmente ahora— con lo aquí llamamos la escritura cinéfila. Una de ellas era por supuesto emprender ese juego de asociación mental inaugurado por los surrealistas bajo la figura del cadáver exquisito, adaptándolo al antojo de ponderar lo que fue visto durante un año.
Convocamos partiendo el 2026, a través de nuestro instagram y por mensajes directos, a la mayor cantidad de personas que pudieran estar interesadas en participar, en el espíritu más propio de la experiencia colectiva del visionado: la igualdad de la voz, la democracia del comentario.
Las instrucciones eran simples: anotarse en un formulario, esperar un correo electrónico que incluiría un texto (con una película del 2025 y un comentario sobre la misma) escrito por la persona anterior; elegir una película del 2025 y escribir un comentario, a partir de la reacción (asociación de pensamiento o imágenes, intención de continuar un punto o por fragmento, palabra o sensación) a la lectura del texto recibido; y finalmente, enviarlo para que fuera entregado a al siguiente persona.
Recibimos cerca de 20 inscripciones, que fueron ordenadas al azar. Al principio incluí una regla de tiempo límite de 24 horas para el envío, que pensaba podría cumplir la función de generar una presión psicológica que permitiera elegir y escribir con mayor facilidad. No fue así y de hecho entre vacaciones, vida y marzos, flexibilizamos esos tiempos porque nos interesaba más que todas las personas que querían participar lo hicieran, antes que apurarnos en sacar el texto.
Ahora que partimos con la publicación de esta cadena de cartas a ciegas, quiero agradecer a todas las personas que se animaron a participar. Me ha resultado muy grato recibir los textos y pensar de nuevo lo que vimos el 2025 a través de sus miradas y voces. ¿No es acaso parte fundamental de ir al cine que en un momento las luces se enciendan y podamos confirmar que hay más personas en la sala que también vivieron lo mismo y que pueden, sin embargo, decir otra cosa, decir algo más? El ejercicio siempre será provechoso.
En el siguiente listado pueden encontrar las intervenciones en el orden que tuvieron lugar, que iremos actualizando progresivamente:
El editor
Dracula (Radu Jude, 2025)
Nicolás J. Vogt
Dracula (2025). Dir. Radu Jude. Largometraje ficción. Digital. 170 minutos. Color Trailer
En un panorama en donde las películas más vistas en Chile durante 2025 fueron remakes —como Lilo & Stitch (Dean Fleischer, 2025) o How to Train your Dragon (Dean DeBlois, 2025)— o secuelas movilizadas por la nostalgia —como Freakier Friday (Nisha Ganatra, 2025) o Final Destination: Bloodlines (Zach Lipovsky y Adam Stein, 2025)— resulta inevitable pensar en cómo ciertas imágenes parecieran depredarnos. En lugar de contar con una oferta comercial que priorice autorías nuevas o vueltas de tuerca a géneros ya conocidos, resulta fácil pensar que voluntariamente nos sometemos a relatos que ya conocemos, con imágenes ligeramente distintas, pero cuyo núcleo no es más que un refrito de algo que ya conocemos; el cadáver adornado de un cuerpo argumental que en algún momento nos brindó felicidad.
Tomemos como ejemplo a Drácula, un personaje que tras cobrar vida por medio del texto original de Bram Stoker, ha sido famosamente adaptado al cine por autores tan versátiles —e hijos de su tiempo— como el alemán F.W. Murnau, el estadounidense Francis Ford Coppola, e incluso el chileno Hernán Castellano. No deja de ser curioso que a lo largo de 2025 contamos con múltiples reinterpretaciones del mito: Nosferatu (2024), de Robert Eggers; Dracula: A Love Tale (2025), de Luc Besson; o The Death of Dracula (2025), una película coral dirigida por un grupo de cineastas rumanos. Sin embargo, solo una de ellas ahonda en las cualidades «chupasangre» que permean a los nuevos relatos del clásico personaje: Dracula (2025), de Radu Jude.
Su escena inicial es tanto una broma básica como una declaración de principios: decenas de gráficas realizadas con inteligencia artificial inundan la pantalla en loop, mientras personajes que remiten a Drácula —pero que no terminan de asemejarse del todo a su figura— declaran ante la cámara «soy Vlad, el Empalador, y todos pueden chuparme el pico», o algo por el estilo. Cuando el ciclo de chistes fálicos hechos con IA bordea el hartazgo, conocemos el personaje que nos guiará en esta historia: un cineasta que le pide ayuda a la IA a desarrollar distintas alternativas narrativas en torno al mito vampírico, las cuales se desarrollan frente a nuestros ojos a lo largo de casi tres horas.
Desde el encanto de cómicos efectos prácticos hasta la repulsión que generan las imágenes desarrolladas de manera automática, Dracula utiliza un tono satírico para denunciar —a su ritmo y a su pinta— el triste estado de la cartelera mundial: refritos narrativos, autorías anuladas por herramientas digitales, y leyendas antiguas que emergen como posibles esperanzas.
Los tintes terroríficos que podrían fluir en torno a la figura de Drácula emergen desde una artista atípica: la realización misma del largometraje. El sentido generativo de los motores de IA no hace más que regurgitar un cadáver gráfico tras devorar cientos de piezas visuales de carácter original, por lo que no es gratuito el enfoque del rumano Radu Jude; quién mejor para cuestionar el mito más popular de su tierra en una época de arte chupasangre. ¿Serán los verdaderos monstruos los gifs que generamos en el camino?
Nicolás J. Vogt es periodista, programador y cineclubista.
2000 metros hasta Andriivka (Mstyslav Chernov, 2025)
César Castillo
2000 Meters to Andriivka (2025). Dir. Mstyslav Chernov. Largometraje documental. 108 min. Digital. Color. Trailer
Me pregunto por la visión de bosques y su captura en imágenes de baja resolución. En contraste, no es la apacible calma de lo vegetal lo que predomina de vuelta, sino la abrupta confusión y el vértigo de la decisión. Entonces pienso en 2000 metros hasta Andriivka, el documental de Mstyslav Chernov sobre un episodio menor en la guerra de Ucrania, que implica un bosque, una carretera y la alta resolución de lo digital. Habiendo dirigido antes 20 días en Mariúpol, pareciera que el director persigue un enfatizar cantidades y lugares, a través de una conciencia documental que hace de la estadía en los hechos su posicionamiento.
Aquí el director acompaña los esfuerzos de una brigada de asalto Ucraniana durante la publicitada contraofensiva de Zelensky del año 2023, que resultó en un desastre marcado por la cantidad de personas fallecidas en sus filas. La historia se centra en el intento de recuperación de un breve trozo de bosque: dos kilómetros que tienen la virtud de llevar hasta Andriivka —una aldea capturada por los rusos—, evitando las minas antipersonales que pululan en el camino principal. Decimos «bosque», pero este lugar es solo lo que la guerra deja de un bosque: una tierra baldía, fructífera en hoyos, piedras, basurales, cadáveres y la chatarra de vehículos militares. Entre las nieblas y humos, me impactan los troncos de los árboles que quebrados y a medio quemar —podrían pasar perfectamente por la escenografía de una obra de Beckett—, se mantienen anclados a la tierra como esperando un tiempo en que puedan volver a crecer. Mientras tanto se ofrecen como los signos mortuorios del campo de batalla.
El documental hereda la virtud y la condena que nuestra época de absoluta disponibilidad de imágenes digitales claras y distintas de la guerra nos impone: virtud de un archivo casi infinito, al mismo tiempo banalizado por su misma e inmediata disponibilidad. Chernov genera una narrativa que lo incluye como voz para hacer soportar algo que no sea esa mera superficialidad de videojuego en primera persona ni tampoco su pura instrumentalización ideológica. Lo que han grabado los soldados con las GoPro de sus cascos, en medio de morteros y francotiradores escondidos en agujeros de la tierra —que es el material de gran parte del filme—, le demanda al director un contrapunto desde cierta fragilidad que saque a la muerte de su propio silencio.
Por ello las palabras que los mismos soldados logran decir mientras hacen el camino hacia la aldea junto al director y otros periodistas, juegan en el filo ideológico de la heroización —tal como un soldado se lo hace notar, al tiempo que filosofa sobre el enrolamiento del tabaco—, pero también en la posibilidad de que la palabra haga ingresar en el espectador ansioso de emoción ofrecida por la batalla distante sin riesgo, algo de la mala conciencia de irracionalidad y decadencia que el resto de la película enfatiza.
El director pareciera consciente de este riesgo político y moral en su filme, al tiempo que conoce y juega con el goce inmersivo que lo habita. En la muerte de sus interlocutores, revisitada como un a posteriori macabro mientras hablan, encuentra una forma de explotar aún más ese antihistoricismo que las imágenes de este tipo empujan, como anunciando la constante repetición del siglo XX ahora bajo la tristeza de la inmediatez de un horror inatendible.
César Castillo es psicólogo, aficionado a mirar películas y editor de La sala del lado.
Dry leaf (Alexandre Koberidze, 2025)
Nico Castañeda
Dry leaf (2025). Dir. Alexandre Koberidze. Largometraje ficción. 186 min. Digital. Color. Trailer
Dry Leaf, en español «Hoja Seca», del director georgiano Alexandre Koberidze, es una obra que sin duda se puede denominar como una película artesanal y que va a contracorriente a la producción cinematográfica actual. Rodada con recursos mínimos y una imagen estéticamente de baja resolución (posiblemente grabada en una cámara digital primigenia) que se aleja de los estándares comerciales, la película es prácticamente un proyecto familiar: el director asume casi todas las funciones, su padre David protagoniza el relato y su hermano Giorgi aporta la música y el sonido.
La trama sigue a Irakli, un profesor que decide buscar a su hija Lisa, una fotógrafa deportiva de 28 años que ha desaparecido dejando solo una carta pidiendo que no la sigan. Irakli emprende el viaje acompañado por Levani, el mejor amigo de Lisa, quien tiene una particularidad bastante insólita: es una persona invisible. Se lo escucha, pero no se lo ve; visualmente se oculta, aunque sonoramente está presente constantemente y dialoga con el protagonista. Detalle no menor que sumado a los singulares encuadres de la cámara, van colocando sutilmente a lo largo de las tres horas de narrativa la pregunta sobre el ¿qué se ve? ¿qué se oculta? (sea de forma consciente o inconsciente).
Por razones de la misma lógica formal de contar una historia, por muy detallada o mínima que sea esta narración, se deben resaltar detalles, momentos, personajes o sensaciones y ocultar otros. Koberidze juega delicadamente con esta dualidad (se ocultan cuerpos como el ya mencionado Levani), para dar protagonismo a personajes incidentales de los pueblos que ambos personajes recorren de la Georgia rural pulcramente retratados en esta roadmovie lo-fi. Cabe mencionar que dichos personajes son los habitantes de aquellos pueblos, no son actores. Koberidze disuelve también la línea entre ficción y documental en dicho mecanismo.
Quizás al ojo domesticado por el algoritmo de los reels de redes sociales puedan pasar invisiblemente desapercibidos los mecanismos en los cuales opera una película como esta. Quienes están al margen de la producción audiovisual —ya sea por decisión propia o no—, al navegar por las sutilezas y límites del lenguaje, de lo visible e invisible, pueden encontrar en aquel cuestionamiento un nuevo impulso y adentrarse a nuevos territorios, a nuevas sensaciones. Operar al margen y más allá de este: ¿dónde queda el cine? ¿hasta dónde llega el cine? Aventurarse como en un juego de niños. Para ver, cierra los ojos. La imaginación extendiéndose a otras imágenes, otras mentes, a nuevos lenguajes, a nuevos mundos. Mundos que extrañamente parecen ya conocidos: un pueblo en medio del valle, una montaña, una cancha de fútbol, una película que parece más déjà vu de infancia que una obra de hoy en día. En la calma y la quietud del tiempo, aparece lo invisible.
Nico Castañeda es un fantasma digital.
Sorda (Eva Libertad, 2025)
Camila Rioseco
Sorda (2025). Dir. Eva Libertad. Largometraje ficción. 100 min. Digital. Color. Trailer
Sorda (Eva Libertad, 2025) es la película que me dio la mayor sorpresa del año. Para empezar, quiero volver a la escena en que Ángela llega a casa después de una frustrante cita con sus padres, mientras Héctor cocina un guiso para ambos, y se escucha de fondo la canción de nombre vasco, Neskaren kanta (2021) de Verde Prato. Ella se acerca para abrazarlo por la espalda, el movimiento de sus cuerpos se acompasa, y ella (y yo) siente la vibración de su voz ronca a través de su columna. Ella le pide que se dé vuelta para leer sus labios y «ver» la letra:
«Papi, papi, tienes algo que no tiene nadie / Cuando me miras la boca se me corta el aire.»
La atmósfera de esta escena está cargada de un erotismo que emana del aliento y los movimientos de los labios de Héctor ante la mirada perdida de ella. Su boca parece una fuente vibracional que posibilita la sincronización de dos cuerpos —uno vivido como sordo, el otro como oyente-parlante— unidos por el suave ritmo de «La canción de la niña», referencia musical que alude al ser que se gesta dentro de ella. Juntos han construido un espacio íntimo donde la voz de Ángela emerge y es reconocida junto a su poder; un poder que probablemente ha florecido gracias al paisaje campestre del entorno doméstico y al círculo de amigues, en su mayoría no hablantes. Este mundo es sonorizado mediante micrófonos situados muy cerca de los objetos —humanos y no humanos—, amplificados sutilmente para registrar un eco de interioridad en cada uno de ellos.
Héctor es hábil en el cultivo de la tierra y la preparación del alimento; Ángela, en el modelado de vasos y jarros de arcilla. Ambos oficios parecen elegidos deliberadamente para dar profundidad y coherencia a sus identidades y a los roles que cada uno ocupa dentro de la familia en formación. Sin embargo, durante el parto de la hija, esa sincronía se quiebra: a partir de ese momento, Héctor se convierte con rapidez en intérprete del mundo hablante que Ángela había abandonado como comunidad, precisamente por la desconfianza que ese mundo le infundía. Esta es la escena con mayor densidad de cuerpos vociferantes en toda la película. La intensidad llega a tal punto que resulta imposible distinguir cuál de las enfermeras pronuncia las frases que resuenan en un ambiente que se vuelve caótico. El quirófano, el personal médico y los uniformes azules desmantelan el mundo de Ángela.
En las escuelas de cine —antes de la ola feminista chilena del 2018— se decía comúnmente que los departamentos de sonido eran un lugar seguro para que las estudiantes aprendieran el arte y la técnica alejadas de la intensa competitividad de la autoría masculina. Esas estudiantes ya están haciendo sus propios filmes en esta última parte del cine contemporáneo, y gracias a ellas, lo sonoro, lo vocal y lo corporal, han ganado un campo del cual emergen nuevas formas de resistencia política, tanto en el lenguaje fílmico como en lo laboral-social. En Sorda, poner atención a los sonidos de los cuerpos que no son palabras, es la mejor forma de comprender a los personajes y el conflicto que enfrentan ante la decisión de conciliar los elementos hegemónicos de lo sensible (la visión y lo oral) a otras mediaciones de lo visual, lo sonoro y lo táctil.
Camila Rioseco se dedica a la investigación del cine.